文：程郁雯（商管學(xué)院出身，當(dāng)山代藝卻對藝術(shù)史著迷不已）
「山水」一詞，水不術(shù)對山水釋對於中國傳統(tǒng)文人而言，再仙中國再詮被寄予著理想與和諧，境當(dāng)它可居可游，傳統(tǒng)也可遁隱其中。當(dāng)山代藝即使在當(dāng)代山水?dāng)z影師汪蕪生（1945-2018）的水不術(shù)對山水釋作品中【圖1】，我們?nèi)钥梢愿惺艿轿镂医蝗诘脑傧芍袊僭徍椭C，其以黝黑的境當(dāng)山體與亮白的雲(yún)霧表現(xiàn)出黃山帶給他的震撼。
Photo Credit: 汪蕪生，傳統(tǒng)《黃山 A093》，2004，62.4 x 96 cm，銀鹽照片。 在〈尋覓仙山：中國山水?dāng)z影的美學(xué)和源流〉[1] 一文中，巫鴻為分析與理解郎靜山（1892-1995）、汪蕪生這類山水?dāng)z影作品，向上追溯中國傳統(tǒng)藝術(shù)中對「仙山」的塑造與追求。其認(rèn)為構(gòu)成仙山形象的元素有：山峰的圖象志結(jié)構(gòu)、煙瘴雲(yún)霧的重要角色、被強(qiáng)化的神祕氛圍，以及宏觀與微觀雙重表現(xiàn)所引發(fā)的無限蒼茫感。[2]
巫鴻指出汪蕪生的攝影基本上保有這些仙山特徵，先不論其自身在拍攝過程中是否有追尋「仙山」的意識，汪蕪生以黑白山水?dāng)z影的形式表現(xiàn)了他心中的黃山──未被玷汙、沒有人間喧雜，一切皆是純潔且和諧的。
如同2016年汪蕪生於香港La Galerie Paris 1839舉辦的《天域黃山》個展中，解釋其作品想傳達(dá)的是「自身對生命狀態(tài)的理解和感悟」，他說：「我的『攝影山水』所要傳遞的另一個資訊應(yīng)該就是「和諧」。世上無絕對的黑，也無絕對的白，它們相輔相成，又互為轉(zhuǎn)換?！筟3]
然而，「山水」只能是仙境、必然是追求和諧嗎？當(dāng)代藝術(shù)家中，同樣使用了傳統(tǒng)山水形式來創(chuàng)作的楊泳梁（1980-）與鄭崇孝（1988-），卻從生態(tài)環(huán)境的角度出發(fā)，更賦予了中國傳統(tǒng)山水畫不同以往的詮釋與視野。
現(xiàn)代都市與山水的衝突
遠(yuǎn)觀楊泳梁（1980）的作品【圖2】，有著山峰的圖象志結(jié)構(gòu)、煙瘴雲(yún)霧、神祕氛圍與無限的蒼茫感，畫面若有似無地呼應(yīng)前述形塑仙山形象的特徵，但近看時，卻會發(fā)現(xiàn)這座「蜃市山水」竟是使用電腦繪圖技術(shù)，將現(xiàn)代城市的建築堆疊重組而成的，苔點(diǎn)、樹木、亭閣樓臺被密密麻麻的電線桿與高樓大廈取代，鈐印則轉(zhuǎn)變成馬路上常見的人孔蓋。
Photo Credit: 楊泳梁，《蜃市山水III：迷城》，2007，墨水打印。 楊泳梁於上海郊外長大，他形容那裡如世外桃源般美好、優(yōu)美，然而近幾十年由於城市的發(fā)展需要，原來的世外桃源早已消逝；中國傳統(tǒng)山水畫中，古人內(nèi)心對理想境地的嚮往而追求的「意境」也已不復(fù)存在?，F(xiàn)代生活強(qiáng)調(diào)的便利、快捷和重複，楊泳梁認(rèn)為在本質(zhì)上是「反意境」的。[4]
中國藝術(shù)史學(xué)者朱青生對於中國的山水提出了五項(xiàng)特徵，[5] 其中一項(xiàng)指出山水畫運(yùn)用了散點(diǎn)透視的手法，此手法使得「世界不是一個整體，不遵從一個秩序」，它是分裂的、破碎的。[6] 雖然楊泳梁的影像皆是獨(dú)自繪製或拍攝而成，卻仍是分裂的，不僅是因?yàn)橥高^破碎影像的合成，更是一種中國傳統(tǒng)山水對理想境地的追求，與現(xiàn)代城市快速發(fā)展而蠶食自然的衝突。
從《人造仙境II》系列開始【圖3】，楊泳梁在作品中使用於北歐拍攝的真實(shí)山體，此與中國山水畫中的理想、城市化下的建築產(chǎn)物，彼此相互矛盾、衝突，但三者之間的張力卻又逼迫觀者去面對、省思當(dāng)今環(huán)境破壞的問題。如楊泳梁所說：「文人山水畫是『寄情於山水』，我以我的山水畫『批判現(xiàn)實(shí)』?！筟7]
Photo Credit: 楊泳梁，《人造仙境II》之《寒林夜景圖》，2014。 未來科技與山水的碰撞
點(diǎn)景人物是中國山水畫中很重要的元素，例如即使是人物占據(jù)畫面不到百分之五的《谿山行旅圖》，從畫名「行旅」二字便能知曉畫面下方的馱隊(duì)是山水畫「敘事的主旨」。鄭崇孝正是根據(jù)此一特點(diǎn)，開始思考什麼內(nèi)容適合放置於中國山水畫中，[8] 不難發(fā)現(xiàn)從其《山水系列》之《集物圖》開始【圖4】，畫面上出現(xiàn)了一些未來能源與環(huán)境問題的元素。
Photo Credit: 鄭崇孝，《山水系列》之《集物圖》，2015，112 x 280 cm，油彩畫部，北美館典藏。 《集物圖》改造自傳為許道寧的《秋江魚艇圖》【圖5】，此圖又稱《漁父圖》，「漁父」在中國傳統(tǒng)文化中不單單只是代表漁人，也包含著隱逸、自由灑脫、天人合一的意象，其乘一葉扁舟，縱遊山水間。
然《集物圖》中，以藝術(shù)家形象所繪製的嘟嘴男孩取代了江面的漁人，他乘的不是輕舟，而是用來在水上進(jìn)行風(fēng)力與太陽能發(fā)電的某種未來工具，他不再是愜意地漂遊水上、寄情山水間的漁父，而是為了能源奔波於水上。未來科技對環(huán)境造成的影響是什麼？是一個轉(zhuǎn)機(jī)，抑或是另一個末日困境？
Photo Credit: 許道寧，《秋江魚艇圖》，宋代，絹本水墨淡設(shè)色，48.26 x 225.4 cm，美國納爾遜藝術(shù)博物館藏。 結(jié)語
2016年12月18日，伴隨展覽《山水社會——測繪未來》北京站規(guī)劃的研討會《山水社會：一般理論及相關(guān)話題》，於北京大學(xué)文研院舉行。[9] 山水與社會，兩者看似極與極的關(guān)係，[10] 實(shí)則相互牽連。在中國傳統(tǒng)審美中，「山水」一詞寄託著理想與和諧，它與城市、社會是相對的，北京大學(xué)教授渠敬東在此場研討會中便指出：「在中國，本質(zhì)上山水是反社會的，而不是社會的。」
然而，當(dāng)今的山水與社會息息相關(guān)，它包含著中國傳統(tǒng)美學(xué)的傳承、與經(jīng)濟(jì)活動的關(guān)係，又或是本文提及的對生態(tài)環(huán)境的反思，如同范迪安認(rèn)為的：「這個山水更多呈現(xiàn)的是思考的對象，而不是游身其中的一種情境?！挂虼?，我們在楊泳梁的「都市山水」中，反思現(xiàn)代化下都市開發(fā)對自然的影響；在鄭崇孝「未來山水」的想像裡，思考科技與能源對環(huán)境的改變。
備註
[1] 該文收錄於巫鴻，《聚焦：攝影在中國》（北京：中國民族，2017）。
[2] 巫鴻，〈尋覓仙山：中國山水?dāng)z影的美學(xué)和源流〉，《聚焦：攝影在中國》，頁212。
