導(dǎo)演張楊因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)上的導(dǎo)演輿論，進(jìn)入大家的張楊作品視野，很多人都是導(dǎo)演不了解他，那么導(dǎo)演張楊是張楊作品誰(shuí)?作品有哪些?
導(dǎo)演張楊是誰(shuí)：
現(xiàn)今一般都將張楊歸為中國(guó)「第六代」導(dǎo)演，這樣的導(dǎo)演劃分可能是基于年齡、出道時(shí)間很容易做出的張楊作品決定，但仔細(xì)推敲，導(dǎo)演其實(shí)略有一些問(wèn)題。張楊作品
首先，導(dǎo)演張楊并非如張?jiān)?、張楊作品路學(xué)長(zhǎng)、導(dǎo)演王小帥、張楊作品賈樟柯一樣，導(dǎo)演在電影學(xué)院科班出生，張楊作品雖然他的導(dǎo)演父親是大名鼎鼎的導(dǎo)演張華勛，但1980年代末由中山大學(xué)中文系進(jìn)一步入中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，為其事業(yè)生涯加上了有所不同的濃厚人文底色。其次，正如方才所言，這種人文底色某種程度上導(dǎo)致張楊導(dǎo)演的作品與我們熟悉的那種「第六代」作品產(chǎn)生相當(dāng)大的差異。
他不以地下姿態(tài)為主色調(diào)，關(guān)注小人物但絕非「邊緣人群」，電影語(yǔ)言亦靠近主流，意識(shí)形態(tài)偏向現(xiàn)實(shí)主義，呈現(xiàn)出一種穩(wěn)中求勝的小制作策略與自帶生活辛辣的黑色幽默味道，至少在他早期和中期的作品中，是這樣的。
1997年橫空出世的《愛(ài)情麻辣燙》一度被奉為上世紀(jì)末中國(guó)愛(ài)情電影的驚艷之作，從開(kāi)篇的俯拍鴛鴦鍋鏡頭便可以明顯覺(jué)察導(dǎo)演一針見(jiàn)血的喻指用意，以火鍋的麻辣燙滋味譬喻愛(ài)情的甜酸苦辣，呈現(xiàn)于影片中周建(王學(xué)兵)與夏蓓(劉婕)籌備婚禮過(guò)程中遭遇的五對(duì)不同年齡與背景的愛(ài)情故事，迸發(fā)出五光十色的現(xiàn)實(shí)圖譜。
導(dǎo)演張楊作品有哪些：
1、《愛(ài)情麻辣燙》(1997)
在生動(dòng)的人物群像中，演技尚屬稚嫩的高圓圓、徐靜蕾，中生代的濮存昕、呂麗萍以及跨岸助陣的周華健、李宗盛等，構(gòu)成了觀眾對(duì)世紀(jì)末中國(guó)電影演員譜系及流行文化的直觀觀察場(chǎng)域。
影片從對(duì)白到調(diào)度都掙脫了傳統(tǒng)愛(ài)情片的窠臼，以輕松姿態(tài)面對(duì)人生大事，在與不同年齡階段人們的對(duì)照中回望自身，確實(shí)堪稱構(gòu)思精妙，靈氣橫溢之作。
一年之后，張楊再度推出了《洗澡》，在聚焦消逝的老北京文化的同時(shí)，《洗澡》更借助澡堂的公共空間審視隨同風(fēng)物一同改變的老北京人的生態(tài)與情感變遷，人情關(guān)系的當(dāng)代變化也是日后張楊導(dǎo)演的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的母題。
2、《洗澡》(2001)
朱旭、濮存昕、姜武等組成的演員陣容，直接奠定了影片小成本格局下的厚重意味。片中沉穩(wěn)的鏡語(yǔ)基調(diào)，對(duì)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)照式荒誕展示(如京劇、蟋蟀、自動(dòng)水龍頭與水中高唱《我的太陽(yáng)》等)，在在應(yīng)和著其時(shí)普羅大眾對(duì)即將到來(lái)的新世紀(jì)所帶來(lái)的新生活生態(tài)的某種無(wú)所適從。
自做導(dǎo)演開(kāi)始就宣稱不拍農(nóng)村片的張楊，立定宗旨將視角聚焦于最熟悉與鮮活的現(xiàn)實(shí)。影片獲得多倫多電影節(jié)及圣塞巴斯蒂安電影節(jié)等多個(gè)國(guó)際電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)，標(biāo)志著張楊作為一名中國(guó)新銳導(dǎo)演，真正進(jìn)入國(guó)際視野。
2001年的偽紀(jì)錄片《昨天》呈示出張楊突破自我的銳氣，影片以頗富爭(zhēng)議的青年演員賈宏聲的個(gè)人經(jīng)歷為藍(lán)本，并由賈及其家人親自出演，表現(xiàn)這位曾經(jīng)是叛逆偶像的演員被毒品所害并與命運(yùn)搏斗的過(guò)程。
3、《昨天》(2001)
多年后此片甚至被視為賈宏聲生前的代表作，在片中他現(xiàn)身說(shuō)法，卻產(chǎn)生了對(duì)其事業(yè)生涯相反的效果，仿紀(jì)錄片的拍攝手法從一開(kāi)始便注定了這部電影成為一樁無(wú)法被完全掌控的事件的可能。張楊完成了他作品譜系中相對(duì)劍走偏鋒的一部，此片對(duì)賈宏聲造成的影響，對(duì)張楊自己也成了永久的遺憾。
張楊電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)
2005年，張楊終于又一次推出了一部「正?！沟膭∏殡娪啊?/p>
4、《向日葵》回到了對(duì)時(shí)代變遷下的父子關(guān)系的觀察上來(lái)，杜可風(fēng)的攝影與孫海英、陳沖的表演相得益彰，影片以1976、1987與1999作為時(shí)代橫截面，展現(xiàn)一對(duì)父子的自我實(shí)現(xiàn)與情感互動(dòng)的變化，充滿溫情的同時(shí)，亦相對(duì)減少了《洗澡》中不自覺(jué)流露出的哀傷與冷冽。
這部作品被普遍認(rèn)為是張楊相對(duì)俗套及主流化的作品，在細(xì)節(jié)呈現(xiàn)及劇作上都有比較明顯的疏漏。
《向日葵》(2005)
兩年后《落葉歸根》則似乎是他自證的宣言，在一個(gè)近乎荒誕的預(yù)設(shè)場(chǎng)景中，展現(xiàn)社會(huì)底層人物的道義堅(jiān)守。
趙本山飾演的老趙背著好友老劉的尸體，一路顛簸，回到朋友故鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)，本該讓老友入土為安的故土，正在大時(shí)代里消失，他在路上遭遇的各色人等，組成當(dāng)代中國(guó)世俗圖景，像是為最終的無(wú)果作鋪陳。
5、《落葉歸根》中的張楊，幾乎完全擺脫了早期略帶調(diào)侃與荒誕的調(diào)性，片中不乏黑色幽默的段落，比如哭喪混飯，滾輪胎。宋丹丹、夏雨等與趙本山的精彩對(duì)手戲也被處理地節(jié)奏得當(dāng)，油然的悲涼升騰于嬉笑怒罵之間。
《落葉歸根》(2007)
可以說(shuō)，2000年代中后期的張楊，真正完成了在中國(guó)電影美學(xué)與市場(chǎng)轉(zhuǎn)變的陣痛中找到自我坐標(biāo)的任務(wù)，在《落葉歸根》中展現(xiàn)的穩(wěn)重與成熟，很快便于2010年的《無(wú)人駕駛》中轉(zhuǎn)化為對(duì)掌控主流都市商業(yè)片的駕輕就熟。
三段愛(ài)情故事，劉燁、李小冉、高圓圓、陳建斌、王珞丹等當(dāng)年最時(shí)令的都市黃金組合，在姿態(tài)輕松的平行蒙太奇轉(zhuǎn)換與扎實(shí)劇本筆觸中，得到了相當(dāng)完滿的體現(xiàn)。
對(duì)電影結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性組接與對(duì)都市人心態(tài)的仔細(xì)描摹，有評(píng)論認(rèn)為似乎產(chǎn)生了背離，《無(wú)人駕駛》中幾處反常的爆點(diǎn)，似乎正標(biāo)志著張楊對(duì)自身創(chuàng)作的調(diào)試與調(diào)適，他并未放棄傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義，亦并未拋棄嘗試新的語(yǔ)言。
6、《無(wú)人駕駛》(2010)
飛越老人院的放飛自我
這種也許可以稱作創(chuàng)作焦慮的意識(shí)在2012年的《飛越老人院》中盡顯無(wú)疑，從創(chuàng)意來(lái)說(shuō)，一班老人掙脫養(yǎng)老院的桎梏，追尋可能是人生最后一次的自由，是不錯(cuò)的點(diǎn)子，然而劇作似乎不太經(jīng)得起推敲，對(duì)老人的心態(tài)，更多的是一種揣摩，而非絕對(duì)的自信。
在此片中張楊的導(dǎo)演作者意識(shí)有所消退，撐起全片的是吳天明、許還山、田華等作為導(dǎo)演的跨界演出者以及在十七年/「第三代」導(dǎo)演作品中塑造了一代人集體回憶的老演員們，在這樣的「視覺(jué)奇觀」中，夾雜了靈感來(lái)自希臘電影《那是什么?》的關(guān)于父子情感的追問(wèn)，十分感人又同時(shí)容易讓人不適。在持續(xù)觀照代際關(guān)系的同時(shí)，張楊作品中慣有的調(diào)侃與圓熟，同時(shí)陷落了。
這也不難理解為何在后來(lái)的數(shù)年中，張楊幾乎拒絕了所有商業(yè)電影邀約，遠(yuǎn)赴西藏，拍攝了最新的兩部與西藏宗教信仰與風(fēng)俗相關(guān)的電影《岡仁波齊》與《皮繩上的魂》，用導(dǎo)演自己的話來(lái)說(shuō)，這是「對(duì)電影的一種朝圣」。
7、《皮繩上的魂》(2016)
在前者中，實(shí)地紀(jì)錄藏民「轉(zhuǎn)山」的虔心之旅，幾乎是跟隨他們一同在朝圣路上風(fēng)餐露宿，顛覆了張楊之前嘗試過(guò)的「?jìng)渭o(jì)錄片」形式，將真?zhèn)谓Y(jié)合，成為了「紀(jì)錄劇情片」。
后者則改編自扎西達(dá)娃的小說(shuō)，影像上像極了美國(guó)西部片的質(zhì)感，送天珠進(jìn)入掌紋地的塔貝，某種程度上還原的卻像萊昂內(nèi)電影或古龍小說(shuō)中的主人公，在主題與類型的結(jié)合上，《皮繩上的魂》持續(xù)揮發(fā)散漫而直樸的力量。
假如你看過(guò)2002年《開(kāi)往春天的地鐵》中張楊白凈的面龐，又在現(xiàn)實(shí)時(shí)間現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)到他帶著寬邊帽烏黑粗壯的身軀，也許可以想象到在藏地的拍攝中他的狀態(tài)，亦不難從此勾連起這位導(dǎo)演在為數(shù)不多的作品與跌宕起伏的人生中，所要堅(jiān)持和未能夠貫徹的種種。
《開(kāi)往春天的地鐵》(2002)
也許用「藝術(shù)理想」來(lái)形容不甚恰當(dāng)，但他持續(xù)穩(wěn)步向前走著，一定是為了實(shí)現(xiàn)一種可能尚未出現(xiàn)的自我可能。
好了，小伙伴知道導(dǎo)演張楊是誰(shuí) 是誰(shuí)了吧。
