9月7日-11月15日，博伊中國首個(gè)博伊斯個(gè)展“社會(huì)雕塑：博伊斯在中國”在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦，斯抬展出作品300余件。起屁圍繞展覽還將舉辦一系列學(xué)術(shù)講座。股去
《革命鋼琴》1969（1982）。行動(dòng)
約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys)已經(jīng)去世 17 年了，組圖他的博伊藝術(shù)形式?jīng)Q定了如今關(guān)于他的展覽很難讓人興奮起來。當(dāng)年卡塞爾文獻(xiàn)展上和觀眾幾天幾夜的斯抬談話不能重現(xiàn)，針對(duì)彼時(shí)社會(huì)問題的起屁行為藝術(shù)沒了語境，他的股去“思想雕塑”究竟是豎起來貼在墻上，還是行動(dòng)平躺著呈現(xiàn)在畫冊(cè)里，說實(shí)話差別有限。組圖
但是博伊不能說，博伊斯的斯抬藝術(shù)本身和它終于來到中國這件事不令人興奮。這次展覽原本計(jì)劃在去年推出，起屁推遲到今年 4 月，最終要到 9 月才與觀眾見面，中間經(jīng)歷了許多波折。藏品的原擁有者、德國重要的私人藏家米歇爾·博格自稱下輩子要做個(gè)“賣紅洋蔥的中國人”，考慮到自己年紀(jì)大了，加上博伊斯本人也一直向往到中國做行為藝術(shù)，便主動(dòng)提出把絕大部分所藏博伊斯作品（共 307 件）以優(yōu)惠的價(jià)格賣給中國。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在 2012 年初找到了一個(gè)買家，但后來出了藝術(shù)品關(guān)稅的問題，也涉及到要買作品的這一家，于是沒了下文。最后是上海的昊美術(shù)館下決心收藏，才使展覽得以成行。
開幕式當(dāng)天，央美美術(shù)館的大廳被擠得滿滿當(dāng)當(dāng)，除主辦方外，國內(nèi)許多知名美術(shù)館的負(fù)責(zé)人都來到了現(xiàn)場(chǎng)。博格在臺(tái)上表演著狂笑，笑聲響徹整個(gè)空間（這來自于博伊斯所說“通過內(nèi)心的笑聲，毀掉現(xiàn)實(shí)中的柏林墻”，狂笑已成為博格的標(biāo)志性行為，他認(rèn)為“笑”是博伊斯的重要概念之一），突然場(chǎng)館一側(cè)飛出成群蒼蠅，先是騷擾到了站在外圍的觀眾，接著坐在中間的嘉賓們也開始揮手跺腳。蒼蠅實(shí)在太多，保安不得不拉下了這一側(cè)的卷簾門，可是第二天，美術(shù)館各處還是可以看到它們飛來飛去。美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生對(duì)此類事件已很有經(jīng)驗(yàn)，一看就明白是學(xué)生做的行為藝術(shù)，他不贊成使用蒼蠅這種危害公共衛(wèi)生的東西，可博格聽說之后興奮得不行，說這是學(xué)生真正從博伊斯身上學(xué)到了東西。在展廳里，博格還看到有人用透明膠粘了一撮頭發(fā)在墻上，工作人員想要處理掉，也被他阻止了：“這不就是博伊斯常用的毛氈材料嗎？”
看展覽的時(shí)候，博格特別認(rèn)真仔細(xì)，尤其是走到博伊斯的幾個(gè)裝置展柜前時(shí)，還湊近了從各個(gè)角度研究。問他在看什么，他說：“博伊斯認(rèn)為，材料是有靈魂、有思想的。把一些作品擺在一起的時(shí)候，可以感覺到它們之間有沒有對(duì)話關(guān)系。博伊斯活著的時(shí)候，都是親自布展的，他會(huì)現(xiàn)場(chǎng)處理作品之間的關(guān)系，他的學(xué)生和助手也幫他的忙。但這次我在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)一個(gè)缺憾，就是博伊斯很重要的理念，‘思想雕塑’，思想的過程，沒有體現(xiàn)出來。”但博格也承認(rèn)，藝術(shù)家本人不在的情況下，所有展覽都會(huì)出現(xiàn)這個(gè)問題，所有人都只能盡量猜測(cè)藝術(shù)家的想法：“這不能怪工作人員，展覽已經(jīng)很不錯(cuò)了，展柜里的物品，是對(duì)照照片，完全按照博伊斯原作的樣子擺放的。”
博伊斯的藝術(shù)通常被看作觀念藝術(shù)，在他的展覽中，文獻(xiàn)資料——照片、海報(bào)、影像和文字說明——占了很大比重，這次展覽還專門做了許多塊黑板，上面寫著“博伊斯語錄”。大部分觀眾都很認(rèn)真地閱讀這些文字，甚至抄錄下來，因?yàn)橄啾茸髌分写罅康挛暮蛢H僅記錄下瞬間的照片，它們簡(jiǎn)直是看懂展覽的“救命稻草”。語錄中有兩句話：“思想有自己的能量。誰實(shí)現(xiàn)它并不重要，重要的是它能與世見面。想法本身會(huì)自己獲取養(yǎng)分。”“行重于言。”這是博格從博伊斯處學(xué)到的最重要的兩個(gè)觀點(diǎn)。然而與整理語錄的做法似乎有些矛盾的，是博格又表示：“最重要的是博伊斯的行為，以及行為留下的影響和痕跡。思想只是一個(gè)基礎(chǔ)，放在那里是讓人們擴(kuò)展的，把思想作為博伊斯藝術(shù)的重點(diǎn)，其實(shí)挺可怕的，不要局限于他說過的話。”
這就是為什么博格很高興看到學(xué)生們的“惡作劇”。他說他自己花了 20 年才理解博伊斯。
《如何向一只死兔子解釋畫作》 1965。
“博伊斯喜歡文字游戲，他曾用抬起屁股（bottom lifting）形容人注射肉毒桿菌、提升肌肉，我一開始只是覺得好玩，后來才意識(shí)到，抬起屁股是開始行動(dòng)的行為，行重于言，是他的信仰。”
博伊斯的早期作品以雕塑為主，從 1956 年開始，由于委托作品數(shù)量減少而導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)困難、藝術(shù)上的自我懷疑以及參加二戰(zhàn)時(shí)留下的心理陰影，使他不得不接受精神治療，并在其重要藏家格林滕兄弟的農(nóng)場(chǎng)里生活了很長(zhǎng)一段時(shí)間。他的藝術(shù)轉(zhuǎn)折發(fā)生在獲得母校杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院紀(jì)念性雕塑教職之后。在那里，他認(rèn)識(shí)了同為學(xué)校教授的美籍韓裔激浪派藝術(shù)家白南準(zhǔn)，并加入了激浪派這個(gè)松散的藝術(shù)組織，開始創(chuàng)作大量行為藝術(shù)，力圖把緊迫的社會(huì)問題呈現(xiàn)給公眾。這一時(shí)期的作品包括著名的《如何向一只死兔子解釋畫作》（1965）、《“歐亞大陸”與“西伯利亞交響曲第 34 樂章”》（1966）等，都在此次展覽中展出。1967 年 6 月，柏林發(fā)生了抗議伊朗國王訪問的示威游行，其間一名學(xué)生被槍擊身亡，博伊斯擔(dān)任了學(xué)生運(yùn)動(dòng)的發(fā)言人，籌劃了“德國學(xué)生黨”，后又將該黨更名為“激浪西區(qū)”。
博伊斯原本是個(gè)不善言辭的人，后來卻變成了演講家，他曾在愛丁堡的理查德·德馬科畫廊進(jìn)行行為藝術(shù)項(xiàng)目“從正午至午夜：12 小時(shí)的演講”。博格認(rèn)為，是白南準(zhǔn)幫他打開了思路。白南準(zhǔn)曾在博格家里住了超過 10 年，在這期間，博格目睹了他與博伊斯的交往。“認(rèn)識(shí)了白南準(zhǔn)之后，博伊斯發(fā)現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的東方，竟然有一個(gè)人和他如此接近，思想如此合得來。白南準(zhǔn)發(fā)掘了博伊斯的東方氣質(zhì)，這一點(diǎn)對(duì)博伊斯的藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，”博格回憶道，“他們互相尊敬，幾乎不在別人面前談?wù)搶?duì)方。他們?cè)谝黄痖_音樂會(huì)，在藝術(shù)上有很多合作，他們用白氏語（Paikish，Paik 是白南準(zhǔn)姓氏的英文，Paikish 是博格生造的詞）交流。”此后博伊斯雖然和安迪·沃霍爾也有密切的合作（兩人于 1979 年認(rèn)識(shí)之后，博伊斯制作了批量藝術(shù)作品“沃霍爾——博伊斯事件”，而沃霍爾則制作了一系列博伊斯肖像），但博格認(rèn)為這兩個(gè)完全不同的藝術(shù)家的合作，更多是為綠黨（博伊斯是綠黨創(chuàng)始人之一）做宣傳。
盡管朋友們都說博伊斯是個(gè)個(gè)性極強(qiáng)、很難在集體中與他人相處的人，他卻與學(xué)生們相處得不錯(cuò)。這可能可以用他在杜塞爾多夫的同事馬塔雷的評(píng)價(jià)解釋：“博伊斯是個(gè)杰出的藝術(shù)家，但他卻不會(huì)是個(gè)好老師，因?yàn)樗粫?huì)令學(xué)生對(duì)他著迷，而不是更重要的，讓他們尋回自己。”博伊斯的許多作品都是與學(xué)生一起完成的，他的教學(xué)也以談話和談?wù)摓橹鳌Ｔ?nbsp;60 年代后期歐洲學(xué)生運(yùn)動(dòng)的大潮下，博伊斯除了帶領(lǐng)學(xué)生參與政治活動(dòng)，還干預(yù)學(xué)院事務(wù)，直接挑戰(zhàn)學(xué)院體制。他堅(jiān)持以開放的方式錄取學(xué)生，只要學(xué)生愿意跟隨他學(xué)習(xí)，就應(yīng)當(dāng)予以錄取，而不是按學(xué)校規(guī)定淘汰未經(jīng)過審核的申請(qǐng)者，主張學(xué)生的自然淘汰無需經(jīng)過教師的干預(yù)。這些行動(dòng)直接導(dǎo)致 1968 年 9 名教授聯(lián)名簽署對(duì)博伊斯的不信任公告，令他被學(xué)院解職。然而學(xué)生們卻不希望失去這位老師。1973 年 10 月 20 日，博伊斯乘坐學(xué)生的獨(dú)木舟“藍(lán)色奇跡”橫渡萊茵河回到了杜塞爾多夫?qū)W院，這次行為藝術(shù)象征著學(xué)生們護(hù)送他回到學(xué)校。1975 年，卡塞爾最高法院的終審判決撤銷了地方法院將博伊斯解雇的裁決。
在被博伊斯擴(kuò)大化了的“雕塑”概念中，“變化”是雕塑的根本。人們?nèi)绾嗡茉旌痛_定其生活的世界？這是博伊斯在“社會(huì)雕塑”中所探討的，就如同米開朗基羅創(chuàng)作大衛(wèi)，削去不必要的，留下必要的。在籌劃學(xué)生黨，到被學(xué)校開除，再到贏回教職的過程中，他實(shí)施了大量行為藝術(shù)。這個(gè)過程本身，其實(shí)才是最有力的作品，也正是“社會(huì)雕塑”的力量所在。雖然觀念藝術(shù)如今常常被指過時(shí)，但就像抄下博伊斯的觀點(diǎn)卻不去行動(dòng)與他真正的思考背道而馳，專注于他在一次行為藝術(shù)中做了什么而忘記他針對(duì)的是什么，也是對(duì)他的誤讀。
文：韓見
圖：中央美院美術(shù)館提供
責(zé)任編輯：許馨
